Martí, de vuelta

He visto, al fin, José Martí: el ojo del canario, que toda Cuba parece haber visto ya. De la isla llegaban a Londres noticias asombrosas, relatos de espectadores que lloraron y moquearon en el Yara y el Riviera, y aplaudieron al final de la función como si hubieran escuchado a María Callas cantar “Casta Diva” en la Scala.

“Bella, valiente, comprometida”, me escribe un amigo. “Un Martí cercano que increpa a los cubanos de estos tiempos”. “Fernando Pérez”, dictaminó en Granma el incansable Rolando Pérez Betancourt, “reafirma su oriflama de maestro”. “Otra espléndida película de Fernando Pérez”, sentenció Joel del Río en La Jiribilla, “opus personalísimo y valioso”. Incluso Carlos Espinosa Domínguez, escribiendo para Cubaencuentro, aunque juzgó exagerada la reacción de los espectadores de la isla, admitió que la película es una “obra de valores estéticos muy sólidos y notables”, merecedora “de nuestra atención y nuestro aplauso”. La crítica cubana eligió a José Martí: el ojo del canario como la mejor producción cinematográfica nacional del 2010, una decisión que no debe haberles tomado mucho tiempo, puesto que la película de Fernando Pérez no estaba compitiendo contra obras de Scorsese, Haneke, Wong Kar Wai o Hou Hsiao Hsien, sino contra Lisanka, una historia de amor ruso-cubana en los días de la Crisis de los Misiles.  Francamente…

Damián Rodríguez como José Martí,
en José Martí: el ojo del canario.

La película de Fernando (lo llamo Fernando, como si lo conociera)  es quizás menos buena de lo que nuestro desbordado entusiasmo nos dejaría admitir. Los elogios dedicados a la película son sinceros, pero mezclan la admiración y la sorpresa, o incluso alivio, porque lo que pudo ser una catástrofe artística e historiográfica, el relato de la niñez y adolescencia de José Martí, resultó, a la postre, si no una obra maestra, sí una dignísima. El cine cubano de la última década ha sido tan decepcionante, tan deficiente en su realización, tan aburrido y repetitivo, tan timorato o diplomático en sus pronunciamientos, tan rematadamente provinciano, que se pueden contar con los dedos de una mano las películas que no han sido despachadas inmediatamente hacia la eterna nada cinematográfica con un colectivo, rotundo bah del público. “Es más de lo mismo”, dicen los sufridos espectadores cubanos a la salida del Yara, cuando uno les pregunta qué piensan de Casa Vieja o Larga Distancia. El mismo Fernando Pérez terminó, antes de la película sobre Martí, el indescriptible bodrio titulado Madrigal, una película tan irredimiblemente mala, tan pomposa, tan estridente en su ambición, tan pedante y afectada, que no parecía hecha por el mismo director de Madagascar, a la que incluso The New York Times, que no presta ninguna atención a las películas de Cuba, calificó de “extraordinaria meditación sobre la promesa perdida de la juventud y la revolución”.  Más recientemente, las películas cubanas más populares, las más divertidas y elocuentes, han sido las que en pocos minutos, con ejemplar modestia formal, y con aún más admirable coraje, han dicho de Cuba y de nosotros algo que era imprescindible, impostergable decir. ¿Hay acaso recuento más justo, más soberanamente contundente de la descocada “Batalla de Ideas” de Fidel que la magnífica Utopía, de Arturo Infante?  ¿Puede alguien citar una novela cubana, o un ensayo, o una película documental, que más efectivamente muestre la desfachatada intromisión de la Seguridad del Estado en todos los rincones de la vida de Cuba, que Monte Rouge, de Eduardo del Llano? ¿Se ha visto mejor la insensatez, la intrincada imbecilidad de la prensa estatal cubana, que en Brainstorm, también del lenguaraz Del Llano?    ¿No es mejor Fuera de Liga, el documental sobre la gloria y la decadencia del equipo Industriales, filmado por Ian Padrón, que casi cualquier otra película dedicada al tema de la división nacional, del exilio, de las misteriosas razones que mantienen unidos, incluso en la distancia, a los cubanos?  No por gusto esas películas, mal vistas por las autoridades culturales cubanas y por los ideólogos del Partido, circularon rápidamente dentro y fuera de la isla, en discos quemados y memorias flash, pasaron de mano en mano desde el director o el editor hasta llegar a remotos, despistados espectadores, y al final tuvieron un público más amplio y plural, y causaron más duradera impresión, que si hubieran sido exhibidas en los cines de La Habana, lo que les hubiera quitado algo de brillo, hubiera hecho que verlas no fuera casi un acto de subversión. 

Fernando Pérez produjo una de esas películas, la conmovedora Suite Habana, que el Times describió como “un elusivo pero intermitentemente hermoso poema cinematográfico”, y que sí fue exhibida en los cines cubanos, quizás porque en ella nadie decía nada, los personajes parecían existir en un silencio cuánto más obstinado, más estruendoso. Entre los largometrajes de los últimos años, solo Viva Cuba, de Juan Carlos Cremata, que encantó por igual al jurado de Cannes y a miles de cubanos, y  Barrio Cuba, que Humberto Solás terminó poco antes de morir, pudieran haber tenido consecuencias culturalmente equivalentes a las de los filmes anteriores. La de Solás  no gustó a casi nadie, por lúgubre, por enredada, por implacable en su descripción del paisaje social post revolucionario. Pero Viva Cuba quizás haya conmovido y divertido tanto a los espectadores de la isla como ninguna otra película desde Fresa y Chocolate, aunque, en lo ideológico, sea más conciliadora, menos provocadora, que la película de Titón, o, entre las más recientes, por ejemplo, Fuera de Liga. Por eso mismo Viva Cuba, a pesar de haber sido producida fuera del ICAIC, fue exhibida generosamente en todos los cines todavía abiertos en la isla, mientras Fuera de Liga fue al fin estrenada en Canal Habana, la estación de televisión de la capital, con cinco años de atraso, y solo después de que su director, Padrón, enviara por email una carta a “todos los artistas cubanos” reclamando que el veto sobre su película fuera levantado. La carta debe haber asustado a algún funcionario en el Departamento Ideológico del Partido, a José Ramón Balaguer, a Esteban Lazo o a cualquier otro gaznápiro.   Como consecuencia, los habaneros, ya que no el resto de los cubanos, pudieron presenciar un momento mágico del cine nacional, ese en que el Duque Hernández, que fue pitcher estrella de los Industriales, y de los Yankees de Nueva York, mirando a la cámara, dice: “Yo no soy un traidor.  Porque tú te hayas ido de Cuba, no se puede decir que no seas cubano”.      

José Martí: el ojo del canario, en algunos momentos, abandona su discreción, su disciplina retórica, se dirige al público con la misma ronca franqueza del Duque Hernández en Fuera de Liga. En una escena, una clase en el Colegio San Pablo, a finales de 1868, los chiquillos discuten qué es la democracia. “Creo yo, maestro, que para que haya democracia, debe haber libertad”, dice uno. “¡Por eso en Cuba no hay democracia!”, grita otro discípulo. El amigo favorito de Martí, Fermín Valdés Domínguez, interviene: “Miren, por ejemplo, yo quiero hacer un periódico y le voy a poner El Diablo Cojuelo. Pero sin embargo, no me dejan publicarlo porque no les conviene el contenido que voy a reflejar. ¿Qué quiere decir esto?  Que en Cuba no hay ni libertad de prensa ni libertad de expresión, ni muchas otras libertades…” El maestro intenta calmar a los muchachos, pero uno sale a ripostar a Fermín: “¿Sabes lo que significa, Fermín, un país democrático con libertad de expresión y libertad de prensa?  Un país democrático con libertad de prensa y libertad de expresión significaría el caos, Fermín”.  “Como ciudadano”, Fermín casi se atraganta de la indignación, “tengo todo el derecho de reflejar mis ideas”. Otro salta: “¿Por qué yo no puedo decir lo que pienso? ¡Yo no me siento representado por este gobierno, y no me sirve de nada!” El maestro suplica: “¡Volvamos a la antigua Grecia!” “Maestro, maestro, ¿la democracia no es el poder del pueblo?” Uno chilla: “¡Aquí mandan los que tienen que mandar, y seguirán mandando!”  El joven Martí se levanta al fin: “Maestro, yo sí creo que en Cuba hay democracia. Esa democracia está en Yara, y está en las fuerzas de Carlos Manuel de Céspedes que en estos momentos están luchando por toda la libertad de los cubanos”. Ah, Martí, siempre tan solemne, incluso a los dieciséis años. Es este quizás el pasaje más tosco de la película, el menos esmerado, la alegoría es demasiado clara, el texto es excesivamente panfletario, casi infantil, por ingenuo, por transparente en su intención. Pero es el pasaje más escandaloso. Fernando Pérez parece haberles dado instrucciones a sus jóvenes actores para que dijeran sus parlamentos en su propia voz, sin hacer ningún intento por impostar el tono, el acento, el vocabulario o la dicción de caballeritos habaneros de mitad del siglo XIX. Los personajes parecen ser estudiantes de la Universidad de La Habana en el 2011, no del Colegio San Pablo en época del Capitán General Dulce. Las actuaciones  de los muchachos son esforzadas, intensas, pero su anacronismo es desconcertante, y por eso, aunque rompa el orden y el tono de la narración, es más efectivo. 

En Café Fuerte, un sitio de noticias sobre Cuba que en muy poco tiempo se ha vuelto de los más activos y mejor informados, dos críticos, Alejandro Ríos  y  Roberto Madrigal, discreparon sobre el significado y valor de esa escena.  Ríos, que conduce un programa de cine en AmericaTeVe-Canal 41, en Miami, cree que esa escena, y otra, en que Martí se enfrenta al tribunal militar español, acusado de traición, “resumen la ira de los jóvenes en una sociedad que no los toma en cuenta para decisiones importantes, ni los deja desarrollarse libremente (…)  los diálogos puestos en boca de los personajes para ambos casos, recuerdan las pocas veces que representantes de la juventud cubana han podido emplazar a la gerontocracia gobernante y atenerse a las consecuencias”.  Madrigal, un periodista y escritor que en su blog, Diletante sin Causa, se define como “aficionado obsesivo del cine, la literatura y la pelota”, tiene una opinión meticulosamente opuesta:  “En varios momentos se habla de la necesidad de la democracia y se monserga contra la opresión de los colonialistas, pero este enfoque ya demodé, necesita de una excesiva lectura contextual, intratextual e intertextual para que tenga alguna resonancia y cualquier afán de protesta se vuelve así paniaguado.  Aquí también (Fernando Pérez) parece obsesionado porque se le entienda y termina cayendo en un didactismo pueril que le quita cualquier gracia posible a la película”.  Los críticos de la isla, sospechosamente, ignoraron las posibilidades simbólicas de ese pasaje, hicieron como si no lo hubieran visto. Solo en Granma, Pérez Betancourt, notó que “el desenfado verbal” de la escena es “muy al estilo de nuestros días (…) quizás a propósito”. A Fernando Pérez, Marianela González, que lo entrevistó para La Jiribilla, no le preguntó qué resonancias podría tener en nuestro turbulento presente la escena de la discusión de los adolescentes en San Pablo, ni por qué los personajes hablan de la democracia o la libertad de expresión en términos tan generales, que, al mencionar al gobierno que no los representa, podrían estarse refiriendo no al de Dulce, sino al de Raúl Castro. Menos mal, porque Fernando, tan honesto siempre, podría haberle dicho a su entrevistadora un par de cosas impublicables en la injiribillesca Jiribilla.  González preguntó, en cambio: “¿Cuánto necesitamos hoy un Martí humano?” La respuesta, concisa, irreprochable, como si fuera para una pregunta mejor:  “Me sentiría muy feliz si el espectador cubano y sobre todo los jóvenes, viendo esta película y reflejándose en este hombre, se preguntaran: ¿por qué amo a Cuba, qué hago por Cuba?”

Fernando Pérez

La película de Fernando Pérez ha sido celebrada por trocar el Martí monumental de la Plaza de la Revolución y los discursos de Fidel por un niño débil y asustado, al que otros niños empujan y llaman “mariquita” y “penco”. A los espectadores cubanos, que quizás imaginaban que Martí ni siquiera sudaba, parece haberles impresionado profundamente ver a Martí, todavía muchachito, masturbándose con rígida determinación, o confesando, en carta a su maestro Mendive, que tan desolado está que ha considerado matarse. Los cubanos parecen haber quedado perplejos al ver que de un niño triste, de un adolescente atormentado por la tiranía de su padre y la pobreza y oscuridad de su casa y su ciudad, puede salir un héroe, el campeón de un pueblo, el enemigo más implacable de una tiranía.  Cuántos de esos espectadores habrán tomado en sus manos un libro de discursos, artículos o poemas de Martí después de ver esta película, es  cosa que nunca sabremos. Pero algunos lo habrán hecho, y ese es un beneficio adicional del filme de Fernando Pérez.  Si por cada busto de Martí que hay en las escuelas de Cuba, y por cada estatua suya colocada en los parques de los pueblos más recónditos de la isla, tuviera el Apóstol un dedicado lector, no estaríamos como estamos. No porque esté en alguna parte de sus Obras Completas el remedio fácil para la pobreza, o el método mejor para organizar el gobierno de la República, sino porque quizás se hubiera extendido más entre nosotros el efecto y la inspiración del ideal democrático martiano, tan frágil y tan simple, tan cristalinamente puro, y hasta ahora, después de tantas idas y venidas, todavía inalcanzable para nuestra imaginación, nuestra voluntad y nuestro carácter.  

Con cada década que pasa, Martí se vuelve más antiguo, en estilo y referencias. Con cada nuevo crimen político cometido en nombre de la revolución, se vuelve más de mármol o yeso. Cada acto de gobierno que coarta, limita o impide “el derecho que tienen las personas de actuar libremente, pensar y hablar sin hipocresía”, repite Dos Ríos. Cada infame acto de repudio, cada salida rampante de las turbas de La Habana contra mujeres y hombres indefensos, cada arresto injustificado, cada destierro forzado, cada insulto o acusación proferidos contra quienes no tienen derecho a replicar o defenderse, cada vez que un cubano es llamado “mercenario” o “traidor” por otro cubano solo por pensar y escribir ideas distintas, cada acto de censura o despotismo, hace a Martí más distante, aleja más nuestra Cuba de la Cuba que él, asombrosamente, creó en su imaginación con solo su esperanza, y este pobrísimo material, nosotros. En las escuelas de la isla, los niños siguen recitando los poemas de La Edad de Oro. A la casita de la calle Paula continúan acudiendo visitantes, escolares, familias, estudiantes universitarios recién llegados a La Habana. Los adolescentes aprenden, de memoria, en las escuelas secundarias, que Martí organizó la guerra contra España para “impedir a tiempo con la independencia de Cuba que se extiendan por las Antillas los Estados Unidos, y caigan, con esa fuerza más, sobre nuestras tierras de América”. En concursos de trepidante mediocridad, los participantes disertan sobre los más peliagudos aspectos de la obra martiana, “Martí y la mujer” o “Martí y Nuestra América”. Pero Martí se va volviendo más lejano e incomprensible, desterrado, también él, a una región de sueños frustrados, de ideales imposibles, de causas desesperadas, de indescifrables utopías. El fervor con que la película de Fernando Pérez ha sido recibida en Cuba quizás pruebe que no está aún tan lejos de nosotros, y que es posible todavía, si queremos, traerlo de vuelta por un instante, o al menos recordar, fugazmente, cómo, alguna vez, por sus poemas, por un puñado de frases famosas, por su vida y su muerte magníficas, quisimos, pudimos ser. Pero es mejor no exagerar, esta es solo una película. Imagino que ya Fernando Pérez está haciendo otra, sobre cualquier otro tema.